भरतानुसार नाट्य उत्पत्ती, नाट्य प्रयोजन :

तौर्यत्रिकं नृत्तगीतवाद्यं नाट्यमिदं त्रयम् । -अमरकोश

नाट्य हा शब्द आज नाटक अशा सामान्य अर्थी वापरला जातो. मात्र, प्राचीन भारतीय साहित्यशास्त्रात नाट्य या शब्दाचे संदर्भ आणि व्याप्ती वेगळी आहे. नाट्यशास्त्रात नाटय म्हणजे एक अशी दृक-श्राव्य कला ज्यात वास्तव जीवनाचे अनुकरण असेल व हे अनुकरण नाटक, नृत्य, गायन, वादन अशा सर्व माध्यमांतून असेल. म्हणजेच नाट्यशास्त्रात नाट्य ही गायन, वादन, नृत्य आणि नाटक किंवा रूपक यांचे मिश्रण असलेली एक समावेशक कला आहे. मात्र, नृत्य,वादन वगैरेंचा विचार नाट्याचे किंवा नाटकाचे सहकारी किंवा नाटकाच्या एकूण प्रभावाला मदत करणारे अशा दुय्यम स्वरूपात केला आहे, स्वतंत्र कला म्हणून नव्हे. त्यामुळे नाट्यशास्त्रातील नाट्याच्या उत्पत्तीचा विचार हा नाट्याबरोबरच नृत्यादि कलांच्याही उत्पत्तीचा विचार आहे, किंवा नृत्यादि कला ज्याचा अनिवार्य आणि मुख्य भाग आहे अशा नाट्यरूपाच्या उत्पत्तीचा विचार आहे, असे म्हणता येईल.

इतिहासकारांनी नाट्याची उत्पत्ती ऋग्वेदातील संवादसूक्तांमधून मानली आहे. नाट्यशास्त्रातही नाट्याची उत्पत्ती आणि प्रयोजन याबद्दल एक विशेष कथा सांगितली आहे. कथा पौराणिक स्वरूपाची असली तरी तिचे अनेक पदर नाट्याच्या मूळ रूपाबद्दल अनेक वास्तविक पैलू सुचवतात.

त्रेतायुगात सामान्य जनांना जेव्हा षड्रिपूंनी ग्रासले होते, प्रपंचाच्या श्रमांनी दमवले होते, आणि संसाराच्या शोकांनी ताडले होते तेव्हा इंद्रादि देव ब्रह्मदेवाकडे गेले आणि त्यांनी विनंती केली:

क्रीडनीयकमिच्छामो दृश्यं श्रव्यं च यद्भवेत् ।

असं काही तरी साधन निर्माण करून आम्हाला द्या जे एकाच वेळी मनोरंजनही करेल आणि प्रबोधन ही, असे साधन ज्यात वेदांचे सार असेल, आणि तरीही सर्व वर्णांना ते उपलब्ध असेल.

तेव्हा मग ब्रह्मवेदाने, नाट्यवेदाची निर्मिती केली. या नाट्यवेदात ऋग्वेदातून पाठ्य म्हणजे शब्द घेतले, यजुर्वेदातून मुद्रादि अभिनय घेतला, सामवेदातून गीत घेतले आणि अथर्ववेदातून रस घेतले. ब्रह्माने तेव्हा भरताच्या शंभर पुत्रांना या नाट्यवेदाची दीक्षा दिली. या शास्त्राचा अभ्यास व अनुशीलन करून त्यानुसार पहिला नाट्यप्रयोग बसवला गेला. अमृतमंथन हा तो पहिला नाट्यप्रयोग इंद्रध्वज-उत्सवाच्या मंगल प्रसंगी सादर करण्याचे ठरले. नाट्यप्रयोग सुंदर झाला आणि देव प्रसन्न झाले, मात्र प्रयोगात विघ्न आले. नटांनी असुरांचे काम इतके चोख वठवले की, ते पाहून असुर संतापले व त्यांनी प्रयोगात विघ्न आणले. तेव्हा इंद्राने आपला ध्वजदंड जर्जर नटांना रक्षणासाठी देऊ केला तर ब्रह्मदेवाने आपले कुटिलक (वक्र-दंड) हे शस्र देऊ केले.

कुचिपुडी नृत्यनाट्य- इंद्रध्वज व कुटिलक

आजही कुचिपुडी सारख्या नृत्यनाट्यांमध्ये, सुरुवातीला इंद्रध्वजाची स्थापना आणि पूजन होते. त्याचप्रमाणे आजही पारंपरिक कुचिपुडी नाट्यप्रस्तुती मध्ये, सूत्रधाराच्या हातात इंद्रध्वज आणि विदूषकाच्या हातात कुटिलक असतो.

नटराज शिवशंकराने तंडु मुनींना व त्यांच्या शिष्यांना रौद्र नृत्याचे प्रशिक्षण दिले. तंडू मुनींमुळे या रौद्र नृत्याचे तांडव असे नामकरण झाले.

या प्रथम नाट्य प्रयोगात तीन वृत्तींचा किंवा शैलींचा समावेश होता. भारती वृत्त ज्यात शब्दांचा किंवा संवादांचा प्रामुख्याने वापर असतो, सात्त्वती वृत्ती ज्यात सात्त्विक अभिनयाचा प्रामुख्याने वापर असतो, आरभटी वृत्ती ज्यात रौद्र आंगिक अभिनयाचा प्रामुख्याने वापर असतो. मात्र ब्रह्मदेवाला यात लालित्य नाही असे वाटले तेव्हा त्यांनी चौथ्या कैशिकी वृत्तीचा अंतर्भाव करण्यास सांगितले. मात्र कैशिकी वृत्तीचे सादरीकरण स्त्रियांशिवाय शक्य नाही. त्यामुळे, या उद्दिष्टासाठी ब्रह्मदेवाने तेवीस अप्सरांची निर्मिती केली. पार्वतीने लास्य नृत्याचे शिक्षण त्यांना दिले. पार्वतीने बाणासुराच्या कन्येला, उषेला लास्य शिकवेले जे उषेने पृथ्वीलोकात प्रसृत केले. नाट्याचे हे नियम आणि पद्धती भरतमुनींनी नाट्यशास्त्रात एकत्र केली.

कथेतून नाट्याच्या मूळ रूपाबद्दल निष्कर्ष :

वरील कथेच्या विश्लेषणातून नाट्याच्या मूळ स्वरूपाबद्दल पुढील निष्कर्ष काढता येतील :

1. नाट्याची उत्पत्ती आणि विकास धार्मिक परिसरात झाला जसे यज्ञादि मंगलप्रसंगी नाट्य सादरीकरण.

2. मूळात नाट्य हे उत्स्फ़ुर्त, अनियोजित लोक कला स्वरूपाचे असावे. मात्र नंतर राजाश्रय आणि विद्वानांचा आश्रय मिळून त्याला सुनियोजित स्वरूप आणि नियमबद्ध असे शास्त्रीय रूप आले असावे.

3. नाट्यवेदास सार्ववर्णिक वेद म्हटले आहे. नाट्य सुरुवातील शूद्रादि बहुजनांकडून केले जात असावे, मात्र नाट्यातील मनोरंजन आणि परिणामकारकता पाहता, अन्य वर्णांनीही त्याचा स्वीकार केला असावा.

4. भरतमुनी व भरतपुत्रांद्वारे लोककलेला शास्त्रीय रूप दिले असावे तसेच नटांना शास्त्रशुद्ध प्रशिक्षणाची व्यवस्थित पद्धत सुरू केली असावी.

The Origin and the Purpose of Natya as stated in Bharata’s Natyashastra:

तौर्यत्रिकं नृत्तगीतवाद्यं नाट्यमिदं त्रयम् । -अमरकोश

The word Natya (नाट्य) is used in the general sense of Drama today. However, this same term has a different context and scope in ancient Indian literature and Rhetorics. Natyashastra considers Natya as a comprehensive audio-visual art form that includes Drama as well as, dance (नृत्य), vocal music(गीत) and instrumental music (वाद्य). However, the dance and music were treated as secondary to drama and were used to adorn the main form of drama. Hence, the topic of the origin of drama as discussed in Natyashaastra is not only about the origin of drama but also about the origin of this comprehensive art form call Natya that includes dance also as the eminent part.

Historians trace back the origin of drama to the Dialogues or the Samvaad Suktas in Rigveda. Natyashastra gives a detailed account of the origin of Natya in the form of a legend or a tale.   

In the Tretayuga, when miseries and evil deeds had rolled over the lives of the ordinary people, Indra and the other Gods requested the Brahma to create such an instrument with the purpose of entertainment as well as  enlightenment, the instrument that will have the essence of the Vedas, still it should easily available and understood by the common people. क्रीडनीयकमिच्छामो दृश्यं श्रव्यं च यद्भवेत् ।

Brahma  then created the Natya Veda by amalgamating the Words from the Rig Veda, Song from the Sama Veda, the gestures or the mudras from the Yajur Veda and the Rasas or the emotions from the Atharva Veda. This science was then imparted by Brahma to Bharata and to his hundred sons. After learning this Shastra, the first play as per these instructions, depicting the story of the Amruthamantana was staged at the festival of Indradhvaj and the presentation pleased the gods. But a mishap occurred. The defeat of the Danavas enacted by the actors annoyed the actual danavas so much so that all the actors on the stage were dumbfounded by the asuras by casting a magical spell.   

Kuchipudi performance opening-
Artists holding Flagshaft and curved stick

 The Indra, then bestowed the actors with a Jarjara, his flag-shaft-like weapon to ward off all such mishaps from happening. Even today, in some styles, Jarjara or the Indradhvaja is worshipped as the essential opening ritual.  Indra also directed Vishwakarma the divine artisan to construct a Natyashala or an auditorium for this purpose and Brahma advised that this form is for gods as well as for danavas. Brahma gave the actors Kutilaka, the curved stick. This curved stick is observed in the traditional Sanskrit drama in the hands of Vidushaka and is also observed today in the Kuchipudi dance-drama form.

Lord Shiva, the cosmic dancer, taught Tandu his assistant the art of vigorous dancing which was later identified as Tandava.

This drama presentation included the three vrittis or the styles of presentations namely; the Bharathi vritti that is the use of words or dialogue, the Satvati or the presentation on sattva or intense emotions and the Arabhati, use of the energetic movements. The lack of the feminine grace was observed, and the Brahma asked to include the fourth style or vritti called as Kaishiki adding that This style cannot be practiced properly by men except with the help of women. Brahma then created the twenty-three apsaras for this purpose. These apsaras were then taught 'Lasya', the art of dancing gracefully by Parvathi who taught Ushas, the daughter of Banasura to propagate it on Earth. Further, the rules of Natya were compiled by Bharata in the form of verses in a text called the Natya Shastra.

Inferring from the story:

The above story can be analyzed and interpreted to infer following hints regarding the earliest form of Natya.

1. Natya originated and developed in the religious premises such as drama presentation at the Yagya ceremony.

2. Initially, Natya may be an unorganized and spontaneous folk form in the beginning, however, royal patronage further shaped this form and it was then studied by the scholarship and presented in a sophisticated rule-bound format.

3. Natya is mentioned as सार्ववर्णिक वेद. Natya may have been performed by the menial or lower caste who had no inhibitions of social taboos, but looking at its entertainment and the content value was adapted by other Varna’s as well.

4. Bharata can be that school of sages which gave a sophisticated elite form to the presentation of drama as well as formalized the education of artists.

The physical, psychological and intellectual benefits of Kathak learning

The aim of a performing art like dance is entertainment of the audience as well as the bliss of the dancer himself. Learning a dance style itself is a journey that benefits on every step. Even if one learns the dance style for the joy of dance, the learning process boons him with numerous allied benefits and Kathak dance form is not an exception. Following are some benefits of kathak learning as well as performing.

Physical benefits:

Dance in general is a great form of exercise that keeps your body in shape. Additionally, kathak as an individual style benefits immensely to the performer. 

1. The Basic स्थानक or standing position of Kathak is in itself an ‘Asana’. It involves straight alignment of spine and neck as well as pressure on both the hands right from arms.
2. The Nritta part of kathak involves rhythmic and harmonious movement of every body part. This includes not only hand and leg movements but many subtle movements. Neck movements and jerks especially while coming on sam, wrist movement which are called as Kalai etc. Hence, nritta part of Kathak can be termed as complete body exercise.
3. Dol is performed in the thaat part of kathak. This is a unique body movement that improves balance of the body when dancer tries to sway his or her complete body in a circular direction rhythmically with the feet fixed at one place.
4. Tatkar is an integral part of kathak. Tatkar involves complete leg exercise, giving stress on hips, calves and knees.
5. Taiyari or proficiency in kathak demands countless Riyaz. This practice sessions increase stamina and are a complete form of work-out.
6. Kathak performer also communicated and recites (Padhant) while performing. This improves breathing capacity.
7. Lifts or Chari are sometimes used in the nritta part. They work as an aerobic exercise.
8. Bhramari or Chakkar is speciality of Kathak that improves balance and stamina.
9. Riyaz of kathak makes you light-feet and increases flexibility.
10. Various systematic movements of body parts are used in kathak that are technically called as Shiro bheda (Head movements), Greeva bhed (Neck movements), Drushti bheda (Eye movements), Bhrukuti bhed (Eyebrow movements). These movements are as good as Yogic exercises. 

Psychological benefits:

1. Kathak learning helps in personality development. As a dancer and performer, you learn to carry yourself gracefully.
2. Kathak improves concentration. Kathak movements require harmony and coordination of hand – feet – eye – neck movements together. This improves concentration.
3. Bhav anga of Kathak is a therapy in itself. While presenting a Nayika, dancer goes in to the skin of the character and experiences the emotions. This is a stress busting release of emotions known as catharsis.
4. Riyaz of Kathak induces meditative stage when dancer immerses himself in to the harmony of rhythm and movements.
5. Kathak learning gives the dancer the aesthetic bliss that is the bliss resulting from the beauty, the beauty of body movements, the beauty of rhythmic patterns, beauty of emotions and the beauty of harmony.
6. Learning process of Kathak gives one self-discipline and teaches one to strive for accuracy.
7. Kathak Riyaz involves footwork in a constant fast speed. This Riyaz of tatkar gives you trance-like state and is considered as good therapy for anger.
8. Group choreographies are major part of modern Kathak learning and performing. Performing in a group teaches you about the mutual understanding and team work.

Intellectual benefits:

1. Kathak learning improves concentration.
2. Emotional intelligence and Bhav Anga.
3. Kathak learning and performing brings Intellectual Stimulation. Kathak compositions are set in rhythmic cycle of taal. Dancer needs to perform number of movements in a particular speed and reach sam. This encourages alertness and quickness.
4. Sequential learning in Kathak is beneficia
   l for brain
5. Learning of patterns of body movements as well as rhythmic patterns on bols is beneficial for brain.
6. 
   
7. Kathak learning stimulates both right and left-brain development with the bhav anga and taal anga learning.  Right and left-brain development, leads to holistic thinking.

1.    

शास्त्र आणि प्रयोग : सीमोल्लंघन की सीमाविस्तार?

शास्त्र आणि प्रयोग : सीमोल्लंघन की सीमाविस्तार?

अभूतपूर्व गतिमान अशा आजच्या काळात जेव्हा प्रत्येक गोष्टीचा निकष वैश्विक स्तरावर तुलना करून लावला जातो, तेव्हा भारतीय नृत्याने शतकानुशतकांची शास्त्रानुसारी परंपरा जतन करणे, हे केवळ पुराणातील वांग्यांना जपणे आहे की, आपल्या परंपरेतील कालातीत घटकांना पुढच्या पिढीसाठी राखणे आहे, याचा शोध कथक नृत्याच्या विशेष संदर्भाने घेण्याचा प्रयत्न या निबंधात केला आहे.

Ø शास्त्र आणि कला :

“यस्मिन्देशे काले निमित्ते च यो धर्मोऽनुष्ठीयते, स एव देशकालनिमित्तान्तरेष्वधर्मो भवति ; तेन न शास्त्रादृते धर्माधर्मविषयं विज्ञानं कस्यचिदस्ति|”[1]

एखाद्या ठिकाणी, एखाद्या समयी किंवा एखाद्या कारणाने जो धर्म (योग्य) ठरतो तोच अन्य ठिकाणी, समयी किंवा कारणाने अधर्म (अयोग्य) ठरू शकतो. त्यामुळे योग्यायोग्याचा निर्णय शास्त्राशिवाय शक्य नाही.

येथे ज्या देश-काल सापेक्षत्वाचा विषय मांडला आहे, ती सापेक्षता कलेच्या व त्यातही प्रायोगिक कलेच्या बाबतीत पुष्कळ प्रमाणात असल्याने, कलेचे योग्य प्रशिक्षण, अचूक मूल्यांकन आणि मुख्य म्हणजे जतन यासाठी सादरीकरणाला शास्त्राची चौकट अनिवार्य मानली गेली आहे. पाश्चात्त्य नृत्य समीक्षकांनीही नेहमीच शास्त्रासारख्या एखाद्या चौकटीची आवश्यकता मान्य केली आहे.

“Dance vanishes; therefore,....documentation gives the dance the defence it needs against the accusation of being too trivial.” [2]

शास्त्र आणि कलेचे नाते हे व्याकरण आणि भाषेच्या नात्यासारखे आहे. आधी भाषा जन्माला येऊन प्रचलित होऊन मग व्याकरण तयार होते आणि पुढे ते व्याकरण त्या भाषेला केवळ राखतेच असे नाही तर भाषेतील काही बदलांना सामावून घेते तर काही बदलांना कुंपणाबाहेर ठेवते. शास्त्रीय नृत्याच्या संदर्भात शास्त्रही असेच कार्य करत असते.

भारतासारख्या परकीय आक्रमणांचा इतिहास असलेल्या देशात, शास्त्रीय नृत्याची शुद्धता टिकवण्याच्या दृष्टीने निकष म्हणून शास्त्रग्रंथांचे कार्य मोठे आहे. त्याचबरोबर नृत्यकलेच्या प्रशिक्षणातही शास्त्रग्रंथांचे स्थान अनिवार्य आहेच.

शास्त्र ग्रंथ म्हणजे खरे तर त्या काळातील नृत्यसंदर्भांचा एक संग्रह असतो. भरतमुनीही नाट्यशास्त्रात स्वतःला त्या काळापर्यंत चालत आलेल्या नृत्यपरंपरेचा संपादक मानतात. शास्त्र तयार होते तेव्हा त्याचा उद्देश पुढील पिढ्यांना संदर्भ मिळावा, रचनेचा आधार मिळावा हा असतो, नियमांचा चाबूक बसावा अशा उद्देशाने शास्त्रकारांनी शास्त्ररचना केली नसावी. मात्र कालौघात शास्त्रसंदर्भांचे रूपांतर अलगद शास्त्राच्या बडग्यात होते आणि मग मात्र शास्त्र विरुद्ध प्रयोग हा संघर्ष सुरू होतो.

अगदी भरतकाळातही हा संघर्ष आपल्याला दिसून येतो जेव्हा नाट्य आणि नृत्त अशा दोन प्राचीन प्रकारांमधून नृत्य या नवीन प्रयोगाचा उदय झाल्याचे म्हटले आहे.[3] शास्त्र आणि काळानुसार प्रवाहित कलेचा प्रयोग यांच्यातील संघर्ष म्हणजे खरे तर प्राचीन नृत्य आणि वर्तमान नृत्य यांच्यातील किंवा अधिक खोलात जाऊन भूत व वर्तमान काळ यांच्यातील संघर्ष आहे.

कथकच्या संदर्भात याचा विचार करता कथक कथा-कीर्तन स्वरूपातून रूप-कथक सादरीकरणापर्यंत आणि पुढे कथक-नृत्यनाट्यापर्यंत परिवर्तनाचा एक मोठा प्रवास करून आजच्या स्वरूपास पोहोचले आहे. त्यामुळे प्राचीन व मध्यकालीन शास्त्रग्रंथ आणि कथकची गुरू-शिष्य परंपरा असे दोन शास्त्राधार कथकच्या मार्गी व देसी अंगांना आहेत.

Ø शास्त्रानुसारी सादरीकरण : रसास्वादाचे उन्नयन

प्रत्येक शास्त्रीय नृत्याला त्याची स्वतःची एक आस्वाद्यता आहे. शतकांच्या अभ्यासानंतर त्याची रचना गुंतागुंतीची झाली आहे आणि ही गुंतागुंतीची रचना तिच्या सर्व बारकाव्यांनिशी आणि परंपरागत रूपात सादर होणं हेच शास्त्रीय नृत्याचे शास्त्रीयत्व आहे, त्याचा आत्मा आहे. जसे कथकचे गतिमान सुंदर हस्तक, हस्तकांनी नृत्यावकाशात बनलेल्या सुंदर आकृती, भ्रमरींचे चैतन्य, तत्कारांचे कौशल्य आणि लयकारी, सहज नैसर्गिक अभिनय आणि नफ़ासत, या सर्व घटकांचा मिळून आनंद आणि आस्वाद हाच ’कथक चा आस्वाद’ आहे. ’बॉलिवुड-कथक’ हा शास्त्रेतर प्रकार (चित्रपटगीताचा आधार तसेच शैलीगत शास्त्रविरोध जसे कंबर हलवणे इ. हालचाली) यात सामावला तर होणारी सरमिसळ ही कदाचित आस्वाद्य असेलही पण तो ’कथकचा आस्वाद’ नसेल हे नक्की. प्रत्येक शैलीचे वेगळेपण जपून त्यांचा वेगळा वेगळा आस्वाद घेण्यासाठी त्या त्या शैलीची शास्त्रीय चौकट जपणं अनिवार्य आहे.

शास्त्रीय चौकट ही नर्तक आणि प्रेक्षक दोघांना एका समान पातळीवर आणते. त्यातही शास्त्रीय चौकटीचे पूर्वज्ञान असलेला प्रेक्षकवर्ग असेल तर शास्त्रचौकट दोघांच्या आनंदाचा समान दुवा बनेल. ताल-सादरीकरणात, तालाच्या आवर्तनाचे चक्र आणि समेवर पोहोचण्याचे महत्त्व, ही चौकट नर्तक आणि प्रेक्षक दोघांना त्या तालाच्या एका समान सूत्रात बांधून ठेवते आणि तालाच्या विविध मात्रांमधून प्रवास करत समेपर्यंत पोहोचायची उत्कंठा आणि सम सौंदर्यपूर्ण रीतीने गाठल्यावरचा आनंद दोघांनाही अनुभवायला मिळतो. तालचक्राच्या सादरीकरणातील हे आनंदाचे व ऊर्जेचे आदानप्रदान शास्त्रानुसरणामुळेच होय. शास्त्र चौकटीचा हा समान दुवा दोघांमधे असेल तर प्रेक्षकांचे पूर्वज्ञान गृहित धरून नर्तक लयवैविध्य, आकृतिवैविध्य असे अनेक प्रयोग करू शकतो. म्हणजे याअर्थी, शास्त्र हे बंधन घालत नसून, या सादरीकरणाला नवीन प्रयोगांचे स्वातंत्र्य देत असते.

Ø शास्त्रानुसरण आणि रसास्वादातील अडथळे :

शास्त्रचौकटीत रसास्वाद घेताना प्रेक्षकांचे पूर्वज्ञान गृहित धरले आहे. प्रेक्षकांना हे पूर्वज्ञान नसेल, तालचक्राची, ताल सादरीकरणाची प्राथमिक माहिती नसेल तर मात्र त्यांना प्रयोगाचे आकलनच होणार नाही.

या समस्येखेरीज आणखी एक समस्या रसास्वादात येऊ शकते ती म्हणजे भाषेची. शास्त्रानुसार पारंपरिक पद सादर करताना पदाची भाषा लोकांना समजली नाही, पदातील ज्या शब्दांच्या अर्थांचे पदर उलगडून दाखवले जात आहेत, ते शब्दच माहित नसतील तर त्या पदाचा आनंद प्रेक्षक घेऊ शकणार नाहीत.

शहरी गतिमान जीवनात प्रयोगाचा अवधी पूर्वीप्रमाणे 2-3 तासांचा न राहता अर्ध्या पाऊण तासावर आला आहे, अशा कमी अवधीत शास्त्रसंमत क्रमाप्रमाणे सगळी अंगे सादर करणे शक्य होत नाही.

सीमोल्लंघन की सीमाविस्तार ?

प्रयोगस्तरावर या सर्व प्रश्नांची उत्तरे नर्तकाला नेहमीच शोधावी लागली आहेत. शास्त्रीय नृत्य हे लोकांच्या नियमित मनोरंजनाचा भाग असणे दुर्मिळ झाल्याने प्रेक्षकांच्या पूर्वज्ञानाचा प्रश्न भेडसावत आहे. अशा वेळी ताल सादर करताना, प्रेक्षकांशी संवाद साधून सादरीकरण त्यांनी कोणत्या दृष्टीने पहायचे आहे, हे थोडक्यात स्पष्ट करणे आवश्यक आहे. पदाचे शब्दही प्रेक्षकांना आधी समजावून देणे आवश्यक आहे. त्याचबरोबर आज पारंपारिक ब्रिज भाषेतील पदांसह स्थानिक भाषेतील (मराठी, बंगाली इ.) पदांचाही विचार होणे आवश्यक आहे.  या संवादामुळेच, नर्तक प्रेक्षकांना आस्वाद्यतेच्या एका समान पातळीवर आणू शकेल.

सादरीकरणाचा वेळ मोजकाच मिळाला तरी त्यात नर्तक आज कथकची प्रमुख अंगे थोडक्यात मात्र रंजक रूपात सादर करतो, जसे थाटांचा विस्तार कमी करणे, तत्कार विलंबित लयीच्या शेवटी न करता एकदाच पूर्ण तालाच्या शेवटी करणे, मोजक्याच पण खास तैयारीच्या चीजा नाचणे इ. व्यभिचारी भावांसह ठुमरीचा फ़ुरसतीत विस्तार करणे आज प्रयोग स्तरावर नेहमीच शक्य होत नाही. नर्तक अशावेळी लहान ठुमऱ्या, दादरा, लहान बंदिशी भाव अंगासाठी वापरून मोजक्या प्रसंगांतून आपले अभिनयकौशल्य मांडतो.

विकसित तंत्रज्ञान हा आजच्या नर्तकांसाठी शास्त्र आणि प्रयोगातील सेतू ठरू शकतो. शब्दांमधून आणि अभिनयातून जो अर्थ सादर करायचा आहे, तो अधिक ठळकपणे प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविण्यासाठी नर्तक, साजेसा बॅकड्रॉप किंवा स्क्रीनवर साजेसे चित्र किंवा चित्रफ़ीत वापरू शकतो.

मुगल-ए-आझम नृत्यनाट्य: बॅकड्रॉपचा वापर

कॉलर माईकसारख्या साधनांद्वारे नर्तक सादरीकरणात प्रेक्षकांशी संवाद दुपटीने वाढवू शकतो.

शास्त्र चौकट जेवढी अनिवार्य आहे तेवढाच प्रवाही बदलही अटळ आहे. मात्र, या बदलांची प्रेरणा सर्जनशीलता असावी ’मार्केट’ नाही. अन्य ’पॉप्युलर’ कलाप्रकारांच्या प्रसिद्धीचा वापर शिडीसारखा करण्याची गरज शास्त्रीय नृत्याला नाही. मात्र त्याचवेळी शास्त्र आणि कला दोघांनीही परस्परपूरक पद्धतीने बदलायला हवे. प्रयोग शास्त्रानुसारी होण्यासाठी नर्तकाने प्रयत्नपूर्वक मार्ग शोधायला हवेत. आणि शास्त्रानेही काळानुसार बदलत्या प्रवाहांना आपल्यात सामावले पाहिजे. जुन्या नव्याच्या संघर्षात जे उत्तम आहे ते टिकावे, जे केवळ संपत्ती आणि संख्येने सबल आहे ते नव्हे, कमीतकमी कलेच्या क्षेत्रात तरी.

---

[1] (बादरायण, 1960) अध्याय 3, पाद 1

[2] (लेपेकी, 2004) पान 30

[3] (डॉ. दधीच, 2017), पान 17

संदर्भसूची:

·         आंद्रे लेपेकी. (2004). Of the Presence of the Body: Essays on Dance and Performance Theory. कनेक्टिकट: वेसलिन युनिवर्सिटी प्रेस.

·         डॉ. पुरू दधीच. (2017). कथक नृत्य शिक्षा भाग 2. इंदोर: बिंदू प्रकाशन.

·         बादरायण. (1960). ब्रह्मसूत्रशांकरभाष्य. (वासुदेव मोहन आपटे, अनु.) पुणे: पॉप्युलर बुक डेपो.

·         मार्गरेट वॉकर. (2014). India's Kathak Dance in Historical Perspective - Margaret. (रूटलेज, सं.) इंग्लंड: अ‍ॅशगेट पब्लिशिंग लिमिटेड.

·         श्रुती घोष. (2017). http://rupkatha.com/kathak-dance/ येथून पुनर्प्राप्त

Kathak: The temple tradition and the court tradition:

Kathak is also known as Natavari, the dance of Nata, the musicians, dancers, actors who preserved the tradition of dance and drama in North India for generations. They were the story tellers, literally Katha-ka's and entertainers. The legacy of dance in north India is preserved through the generations of these Kathak's or Nata's or the story tellers. The history of Kathak can be divided broadly in two parts. The time period before the 10th century and post 10th century.

The temple tradition:

The pre-10th century period can be roughly called as temple tradition period of Kathak. This was golden period for the Nata's. They were associated with many temples and religious institutions where they spread spirituality through their devotional dance. They used to train the Devdasi's and Kathak was part of the worship. They were also appointed by the Kings not only to perform at the royal temples but also to train the prince or princess in this beautiful form of worship. Some performed individually in temples.

The content of the dance was devotional and the adherence to the tradition of Natyashastra was strictly followed. Various traditional festivals were filled with the devotional storytelling of these Kathak's. They recited and performed stories from Ramayana, Mahabharata and Purana's. The Kathak in this period was still far from erotic content and was not considered vulgar. The dancers had social status and respect.

Even the costume of Kathak in this period was as per the suitability of the content or the traditional North Indian costume of Chaniya Choli.

The court tradition :

The period after 10th century, witnessed Islamic invasions. This was the deteriorating period for the dance forms in general and Kathak in particular. The invasion suddenly increased the problems of bread and butter for the people and hence lead to no scope for development in art. The dancers had to dislocate and wander in search of resort. The invader rulers did not respect the local art forms and instead transformed them forcibly as their means of erotic entertainment. This period had huge influence on Kathak. It was transformed to the roots. It was customized as to be presented in the courts. The court dancers were encouraged for erotic gestures. It was this period when this style was taught to the court prostitutes and then for a long time it was labelled as their dance. Even the costume of the dance changed to Mugal style Kurta, Salwar, Dupatta and a cap.

Although, the dance was socially deteriorated and was no more respectable, some of the parts of the style are the boon of this period. The Lucknow Gharana emerged and developed from the end of 18th century in the court of Nawab Vajid Ali Shah. The Abhinay part of Kathak was rejuvenated under his rein. Gatnikas was developed in details and innumerous types of Gat's were added to the tradition. Today's form of Kathak owes much to this development period. In this court period, even the rulers encouraged competitions or Jugalbandi's between the Dancers and Tabla players. This gave rise to many special variations of taal compositions such as Farmaish. Even in the british period, there was no impressive development in Kathak.

Even in this invasion period, some dancers preserved the original Kathak tradition in the courts of Hindu rulers. This preserved tradition is still seen in the style of Jaipur Gharana. Kathak tradition also remained in the form of North Indian Folk styles such as Raas, Kajri etc.

Today's Kathak is the outcome of both the temple and court tradition. Although this transformational period had deteriorated the social status of Kathak in past and has influenced immensely on its original form, we can not deny that the variety of the content in today's Kathak is also result of the same transformational period.

Influence of Krishna’s Saga on Kathak

Influence of Krishna’s Saga on Kathak               कथक नृत्यावर श्रीकृष्णचरित्राचा प्रभाव

Krishna Chronical: A Fascinating Story of Valor

The stories of valorous stories of heroes inspired the mankind since the beginning of the time. Indian literature, music and even other art forms are extensively inspired by the valor stories of our ancient heroes. In fact, the complete structure of the Indian Literary art is found on the saga of Ram and Krishna. The epics Ramayan and Mahabharat are deep rooted in in the Indian Culture. Additionally, the characters of Ram and Krishna were more popularized by their innumerous versions in folk music, folk dance forms, the sculptures, paintings and many more. For ages, our generations have grown up listening to their stories.
Even in the case, the saga of Krishna is closer to the hearts of people. The extraordinary birth event of Krishna, his miraculous leela’s in Gokul, the motherly affection of Yashoda, Krishna’s mischief, valorous miracles in childhood and teenage love with Radha, Gopis’ grief after Krishna goes to Mathura, killing Kamsa, Krishna’s diplomacy in the Mahabharat War, the astonishing VishwaroopDarshan to Arjun and the desolation at the end of his Avatar.
It is this multiformity in his Saga and the divine blend of Navarasa’s that inspires every artist of every art form to manifest one or the other facet of Krishna through his or her art.
The character of Krishna has a unique intermingling of divinity as well as humanity. Krishna is the beloved Vallabh of Gopis, Kanha to his mother Yashoda, Sakha of Draupadi and Friend and philosopher for Arjun. At the same time, he is depicted as the omnipresent Yogeshwar, Parabrahma, the ultimate ‘Bhagavan’.
Krishna in the Literature:
The deity Krishna is mentioned right from Upanishada’s. Chandogya Upanishada mentions him as the son of Devaki and the disciple of Ghor Angiras. Vyas was the first to develop the complete character of ShreeKrishna in Mahabharat that literally mesmerized the people. Even if Mahabharat was the first work to depict this Character as Poorna Purusha, those were the further works like Harivamsha and Bhagavat Purana that painted these colours of his childhood, Rasleela, his relation with Gopi’s etc. Bhagavat Puran gets the credit to culminate this saga with Nav rasa’s with its sweet style of storytelling. And that was that… in the further time, innumerable epics, poetries, dramas in Sanskrit as well as Prakrit and regional languages were based on and only on Krishna.

The rise of Bhagavat Dharma:
The Bhagvat Purana gave rise to an upsurge of the Bhakti Movement called as Bhagvat-Dharma. This new wave of Krishna Bhakti and Bhagavat Dharma influenced the course of every facet of every art form. Madhvacharya, Valabhacharya formed altogether new Darshana or Philosophy based on Krishna Bhakti. Many Krishna devotees hoisted the flag of Krishna Bhakti all over India. Many royal dynasties gave patronage for the Bhagavat Dharma. The Bhagavat Dharma radiated so extensively up to the 12^th century that the Krishna Bhakti as if became the leading belief of the Indian society.
Influence of Krishna on the fine arts:
Such a powerful story, the chronical and the Krishna Bhakti wave had its influence on almost all the fine arts. The paintings of this era had the major theme of Ras Leela. The sculptors mainly depicted the various incarnations and stories of Lord Krishna.
The music and dance were no exception either. The Geetgovind of Jaydeo extended this Madhura Bhakti wave from literature to the dace through his eternal Ashtapadi’s. All the classical dance styles of India even today perform these Ashtapadi’s. All the classical dance styles have their Abhinaya section resplendent with the Krishna Leela’s. This period saw the addition of Vatsalya as a Ras. This addition can be the result of popularity of Bal – leela’s of Krishna.

Krishna and Kathak:
Kathak is the dance style originated in North India and it is believed to be born in the Vrindavan and the nearby places. Hence, it is not surprising that the Saga of Krishna it the soul of Kathak. Kathak is said to be originated from narrating the stories of Krishna. The scholars believe that even the Nritta part of Kathak is also originated from the Ras Nritya. As the legend goes, Vallabhdas, a Kathak dancer in the times of King Akbar created the Ras nritya which further guided the Kathak dancers.  
Abhinaya or Bhav part of Kathak is fundamentally based on Krishna. The kathak dancer may begin his performance by a Krishna Vandana, sometimes this Vandana depicts the details of Krishna Roop such as “Kasturi tilakam lalat patale, Vakshasthale Kaustubham” and sometimes, it depicts his naughty childhood mischiefs.
Various Kavitta and Chanda performed traditionally in the Nritta section reflect the Krishna Charitra. From Makhanchori to Kaliyadaman and from the romance of Radha Krishna to their longings, none of the facet of Krishna Saga is left un touched by these Kavitt’s. Radha Krishna Ched-chad is the most popular theme of these compositions. There are long Lamb-chad Chhanda’s that depict Raas Leela such as, Shodash Kala biraje, Vrindavan Kunj etc.
Even the gat bhav’s are traditionally centered around the Krishna stories such as his teenage stories including Makhanchori, Kaliya daman, Gopi- cheer- haran, Hori, also his later velour such Kamsa vadh, Geeta Upadesh etc.
Thumri is so immersed in the colours of Krishna as if the genre itself appears to be originated for depicting the Krishna stories alone. Any romantic episode portrayed in Thumri, be it naughty fights of love or longings in separation, it is portrayed on the pair of Krishna and Radha. There innumerable instances of Krishna Radha romance in Thumri’s such as naughty chhed-chaad in Kahe rokat dagar pyare; or a sweet complaint in Dekho Kanha nahi manat batiya, or mischief in Sham tori bansuri nek bajaun, or the ecstasy of raas in Chalo sakhi aaye Shaam. Many times this romance becomes more profound with the height of devotion it achieves when Radha or the Nayika turns from a lover to a devotee and from admirer to a believer. The mischief of ‘Aaj radhika bano sham tum’ reaches the ‘advait’ or the oneness of Radha Krishna. Thus the Krishna saga has this spiritual arena in Thumri.
Apart from Thumri, many other genres are performed in Kathak like Chaiti, Kajari, Hori, Doha’s, Ashtapadi. All these songs are woven around the chosen Nayak, Krishna.
Apart from the romantic or Kaushiki Vritti Songs, the devotional or Sattvati Vritti is also majorly depicted in Kathak. These devotional bhajans and pada’s are full of childhood mischiefs, the bal leela’s of Krishna, the motherly affection of Yashoda and also the velour of Krishna and devotion towards him. Many such Krishna sketches are found in Bhajans, to list a few, the sweet bhajans of Surdas such as Maiya mori main nahi makhan khayo, the meera bhajans, many bhajans by pandit Bindadin Maharaj himself like Pragate Brij nandalal.
To summarize, the saga of Krishna has unmatched influence on Kathak. It is the Krishna Charitra which is the source of romantic ecstasy, mischievous childhood affection, the peace of devotion and the profoundness of spirituality in Kathak.

कथक नृत्यावर श्रीकृष्णचरित्राचा प्रभाव

कथक नृत्यावर श्रीकृष्णचरित्राचा प्रभाव 

 श्रीकृष्णचरित्र:  अद्भुत वीरचरित्र                 Influence of Krishna’s Saga on Kathak

प्राचीन काळापासून वीरचरित्र हे नेहमीच मानवांना प्रेरणादायक ठरले आहे. भारतीय साहित्य, संगीतादि सर्व कलांचा उगम वीरचरित्रांच्या गायनातून झालेला आहे. भारतीय साहित्य-कलेची संपूर्ण इमारतच श्रीराम व श्रीकृष्ण यांच्या चरित्रावर उभी आहे. रामायण व महाभारत या आर्ष काव्यांनी श्रीराम व श्रीकृष्णचरित्र भारतीयांच्या जणु रक्तात खेळवलंय, रामकृष्णांच्या लोककथा, लोकगीते, त्यांच्या चरित्रांवर आधारित शिल्पे, लेणी, चित्रे यांनी हे चरित्र भारतीयांच्या जणु नसानसांत भिनवलंय. सहस्र वर्षे आपल्या अनेक पिढ्या या कथा ऐकतच मोठ्या झाल्या आहेत.

त्यातही श्रीकृष्णाचे चरित्र जनमानसास अधिक जवळचे व जिव्हाळ्याचे. श्रीकृष्णाचा अद्भुत जन्म, गोकुळात त्याने फुलविलेले नंदनवन, यशोदेचे वात्सल्य, त्याच्या खोडकर बाललीला, लहानपणीचे वीर पराक्रम, किशोरवयात राधाकृष्णांतील प्रणय, कृष्णाच्या मथुरागमनानंतर गोपींची अवकळा, कंसवध, कौरव-पांडव युध्दातील श्रीकृष्णाचे राजकारण-चातुर्य, युध्दप्रसंगीचे अद्भुत विश्वरूपदर्शन आणि अवतार-समाप्तीच्या वेळचे धीर वैराग्य!

अनेकानेक प्रसंग, अगणित भावना यांनी भरगच्च असे, नऊही रसांचा आगर असे हे कृष्णचरित्र कलाकाराला मोहविणार नाही तरच नवल!

श्रीकृष्णचरित्र एकाच वेळी मानवी व ईश्वरी अंशाने परिपूर्ण आहे. श्रीकृष्ण जसा गोपींचा सखा, यशोदेचा कान्हा, द्रौपदीचा सुह्रद, अर्जुनाचा मार्गदर्शक आहे, त्याचप्रमाणे तो योगेश्वर, परब्रह्म, जगद्-गुरु, भगवानही आहे.

साहित्यात श्रीकृष्णचरित्र :

उपनिषदांपासून कृष्ण या देवतेचे विविध स्थानी उल्लेख मिळतात. छांदोग्य उपनिषदात देवकीपुत्र कृष्णाचा घोर अंगिरसांचा शिष्य म्हणून उल्लेख येतो. महाभारतात व्यासांनी प्रथम पूर्णपुरूष श्रीकृष्णाचे चरित्र रंगवले आणि लोकांना या चरित्राची मोहिनी पडली. परंतु महाभारतामुळे कृष्णचरित्र जरि प्रसिध्द झाले असले तरी कृष्णचरित्रातील बाललीला, रासलीला, गोपींसह क्रीडा इ. जे लोकप्रिय प्रसंग दिसतात, हे रंजक रंग भरले हरिवंशाने आणि त्यापुढे भागवत-पुराणाने. भागवत-पुराणाने तर आपल्या प्रसादिक शैलीने आणि मधुर पदांनी हे वीरचरित्र रसभरित केले. त्यापुढील काळातील असंख्य काव्ये, महाकाव्ये, नाटके, प्राकृत तसेच मराठी इ. प्रादेशिक भाषांतील साहित्यकृति या कृष्णचरित्रावरच आधारलेल्या आहेत. 

भागवत धर्माचा उदय :

भागवत-पुराणापासून कृष्ण भक्तीचा एक महासागर भारतभर पसरला. त्याचे सागराचे नाव होते भागवत-धर्म. कृष्णभक्तीच्या या नव्या लहरीमुळे सर्वच क्षेत्रांना एक नवी दिशा मिळाली. मध्वाचार्य, वल्लभाचार्य यासारख्या आचार्यांनी कृष्णभक्तीवर आधारित स्वतंत्र दर्शने मांडली. चैतन्य-महाप्रभूंसारख्या संतांनी उत्तरेत तर महाराष्ट्रात व दक्षिणेतही अनेक संतकवींनी भागवत धर्माचा झेंडा फडकवला. तामिळ प्रांतातही कृष्णलीलाविषयक प्रबंध नामक रचनांद्वारे अनेक वैष्णव संतकवींनी कृष्णभक्तीचा पुरस्कार केला. अनेक राजकुळांनी भागवत धर्माला आश्रय दिला. १२व्या शतकानंतर भागवताच्या अशा प्रसारामुळे वैष्णव संप्रदाय आणि श्रीकृष्ण भक्ति जणु भारतीयांचा परमधर्म झाले होते. 

कृष्णचरित्राचा ललितकलांवर प्रभाव:

इतक्या प्रभावशाली चरित्राचा, साहित्याचा व संप्रदायाचा परिणाम त्याकाळानंतरच्या सर्वच ललितकलांवर दिसून येतो. रासलीला हा तत्कालीन चित्रकलेचा प्रमुख विषय असे. शिल्पांमध्येही कृष्णाच्या विविध अवतारांचे, कथांचे चित्रण असे.

संगीत व नृत्यही याला अपवाद नव्हते. जयदेवाच्या गीतगोविंदामुळे नृत्यात कृष्णभक्तीचे वारे वाहू लागले. सर्व शास्त्रीय नृत्यशैलींमध्ये आजही गीतगोंविंदातील अष्टपदी सादर केल्या जातात. सर्वच नृत्यशैलींच्या अभिनय पक्षाचा विषय हा प्रामुख्याने कृष्णलीलांवर आधारलेला असतो. वात्सल्य या भावाला या काळात जे रस म्हणून स्थान प्राप्त झाले त्यामागही कृष्णाच्या बाललीलांचा प्रभाव असावा असे वाटते.

कृष्णचरित्र आणि कथक :

कथक हे उत्तर-भारतात विशेष प्रचलित नृत्य आहे. त्यातही वृंदावन व आसपासच्या प्रदेशात त्याचा उगम मानला जातो. साहाजिकच कृष्णचरित्राचा व कृष्णकथांचा पुष्कळ प्रभाव या नृत्यावर आहे. कथक नृत्याचा उगमच मुळी कृष्णाच्या कथा सांगता सांगता झाला असे म्हटले आहे. कथकमधील नृत्त भागाची निर्मितीही रासनृत्यातून झाल्याचे अनेक विद्वान मानतात. असे म्हणतात की सम्राट अकबराच्या काळात वल्लभदास नामक एका कथक नर्तकाने रास नृत्याची रचना केली. ही रचना त्याकाळच्या कथक नर्तकांचा आदर्श होती.

कथकच्या अभिनय भागाचा पाया कृष्णचरित्र आहे असे म्हणणे अतिशयोक्तीचे होणार नाही.

कथक नर्तक बर्‍याचदा आपल्या सादरीकरणाचा आरंभ कृष्णवंदनेने करतात. कस्तुरीतिलकम् ललाटपटले, वक्षस्थले कौस्तुभम् । अशाप्रकारे कृष्णाच्या अंगोपांगाचे वर्णन करणारी वंदना असेल तर कधी कान्हा रे नंदनंदन असे बाललीलांचे वर्णन असेल.

नृत्तभागाच्या क्रमात येणारी कवित्त-परणे तर कृष्णचरित्राचे प्रतिबिंबच असतात. माखनचोरीपासून, कालियादमनापर्यंत आणि राधाकृष्ण प्रणयापासून विरहापर्यंत कृष्णचरित्रातील कोणताच भाग कवींनी वगळलेला नाही. त्यातही राधाकृष्ण छेडछाडीची कवित्ते लोकप्रिय आहेत. रासलीलेचे साग्रसंगीत वर्णन करणारे लांबलचक छंद प्रसिध्द आहेत. जसे, षोडश कला बिराजे...इ.

गतभावाचा विषय प्रामुख्याने कृष्णाभोवतीच गुंफलेला असतो. यात माखनचोरी, कालियादमन अशा बाललीला, होरी, छेडछाड, गोपीवस्त्रहरण अशा किशोरवयातील लीला तसेच कंसवध, गीताउपदेश अशी कार्ये या सर्वांचा समावेश होतो.

ठुमरीचा तर उगमच कृष्णलीलांसाठी झाला आहे की काय असे वाटावे इतकी ठुमरी कृष्णरंगात रंगली आहे. प्रेमाची छेडछाड असो वा विरहाची व्याकूळता; संशयी मत्सर असो वा शृंगाराचा उन्माद! प्रसंग कोणताही असला तरी ठुमरीचे नायक-नायिका हे नेहमीच राधा-कृष्ण असतात. काहे रोकत डगर प्यारे नंदलाल मोरे, अशी छेडछाड किंवा देखो कान्हा नही मानत बतियाँ, अशी तक्रार किंवा चलो सखी आये शाम खेलनेको अशी रंगलेली रासलीला! ठुमरीचे श्रेष्ठत्व असे की केवळ प्रणय-छेडछाडींच्या ‘वरलीया रंगा’ पुरतंच मर्यादित न राहता ठुमरीने राधा-कृष्णांमधील भक्तीच्या गहिर्‍या नात्याचा वेध घेतला. ‘आज राधिके बनो शाम तुम’ हा खेळ, पुढे जाऊन ‘प्रभु तुम जो राधिका हउँं नंदलाल कहाउ’ अशा कृष्णराधेच्या अद्वैतापर्यंत पोहोचतो. ठुमरीतील श्रीकृष्णचरित्राला असे तत्त्वज्ञानाचे अधिष्ठान लाभले आहे.

ठुमरीखेरीज, त्यासारखेच काही इतर प्रकार कथकमध्ये सादर केले जातात जसे, चैती, कजरी, होरी, दोहे, अष्टपदी. याप्रकारांमध्येही बर्‍याचदा नायक श्रीकृष्ण असून श्रीकृष्णकथांचाच प्रामुख्याने अंतर्भाव असतो.

कौशिकी वृत्तीच्या पद, ठुमर्‍यांबरोबरच सात्त्वती वृत्तीतील भजने कथकमध्ये सादर होतात. ही भजनेही कृष्णाच्या बाललीलांनी, वात्सल्याने आणि भक्तिरसाने ओथंबलेली असतात. मय्या मोरी मैं नही माखन खायो असे सुरदासांचे लडिवाळ भजन, मेरे तो गिरिधर गोपाल अशी मीरेची समर्पणाची साद आणि प्रगटे ब्रिज नंदलाल मधील वात्सल्य आणि अद्भुताचा संगम, असे अनेक रंग भजनांमध्ये आपल्याला दिसून येतात. 

अशाप्रकारे कथकच्या अनेक अंगांमध्ये कृष्णचरित्राचा प्रभाव वादातीत आहे. कृष्ण चरित्रामुळेच कथकमधील अभिनयास एकाच वेळी शृंगाराचे लालित्य, बाललीलांचा लडिवाळपणा, भक्तीचे माधुर्य आणि तत्त्वज्ञानाची खोली प्राप्त झाली आहे.